樂遊原

　　瑪麗・雪萊的《科學怪人》（Frankenstein）塑造了不朽的形象，她筆下的維克多・弗蘭肯斯坦醫生創造的「怪物」，是由科學與實驗所復活的死屍——這麼說也不對，因為閃電的能源在拼湊的屍塊上是賦予了生命，這不是復活，而是「創造」。現代的普羅米修斯以屍塊取代泥土，竊取了生之奧秘，創造了充滿疤痕與補丁的醜陋巨人。 　　珍奈・溫特森《科學愛人》，Frankissstein，中譯與英文都翻玩了經典。《科學愛人》故事有兩條時間軸，一條線是瑪麗・雪萊在十九世紀初期的生活。我們旁觀詩人雪萊與拜倫為核心的集團，眾人被大雨隔絕、浸溼，既是象徵慾望，也暗示實質身體感官，皆強烈膨脹得無以復加；天氣惡劣，又顯得活力無窮，故事在話語裡醞釀，書寫的力量也猶如閃電的能量正在積蓄。 　　另一條線，則是脫歐後的英國。置身現代社會的跨性別敘事者，芮（Ry，珍奈・溫特森的文字遊戲，瑪麗Mary的縮寫），芮與現身於TED Talk的維克多・斯坦有合作關係，維克多・斯坦在演講上侃侃而談人工智慧的理想與新技術，而後又神祕消失，無影無蹤。在芮與維克多・斯坦的關係之間，生命的渴望因人工智慧技術的推進更形複雜。 　　兩條相關聯的時間線與敘事者，綰合在現身現世的弗蘭肯斯坦。處處可見的二元因子，生與死，身體與意識，性別，或1與0之間，也在交織的謎團上流動，在古怪與愛意之間生機勃勃。同時，對照芮與維克多對於保存身體、賽伯格身體或複製大腦上傳的無身體的實驗與思辨，實業家洛德所潛心打造的性愛機器人要求感官刺激，生存經驗完全依附於肉體。「科學怪人」與「科學愛人」的交會處是身體經驗的辯證。 　　瑪麗・雪萊以「現代的普羅米修斯」作為《科學怪人》的副標題，而珍奈・溫特森打造了跨性別，跨歷史，跨人機，跨虛實的有趣小說，以愛為裁度，二元與流動的概念相互成就，縫起時間與文本。《科學愛人》的副標題是「一則愛的故事」，對應那曾經古怪的身體，到如今跨越、混融而得以解放的願景，實在令人讀完之後不禁莞爾，因為在愛情面前，一切的追逐都是那麼合情合理。 （本文同步刊登於 桃園電子報副刊 ） （圖片由傅淑萍提供）

　　一切的開端來自一只非常普通的旅行箱，上面用白色顏料寫了主人的名字「漢娜・布拉迪」，和一個大大的「Ｗaisenkind」——德文的「孤兒」。 　　故事的推動要從日本東京的大屠殺教育資料中心開始說起，負責人石岡史子帶領一群名為「小翅膀」的孩子們，藉由對過去屠殺暴行的認識，期許我們更謹慎柔軟的面對未來。為了讓孩子們更能切身體會，石岡史子寄出了大量的信件懇請各大博物館出借展品，最後來到這個小小資料中心的，是來自奧許維茲博物館的一箱包裹，包括：一只兒童鞋、一只襪子、一件兒童毛衣、一個毒氣罐，和一只署名漢娜的旅行箱。 　　孩子們被漢娜的旅行箱深深吸引，圍著箱子不停發問：她幾歲？她本來住哪裡？後來呢⋯⋯？石岡史子的熱情被點燃，她一定要告訴孩子們接下來的事。就此，追尋漢娜的旅程開始了，儘管一個名字能連結的十分有限，要找出漢娜人生的軌跡困難重重，石岡史子從未放棄，我們跟著她的腳步一起發掘，從日本到捷克，從捷克到加拿大。終於，宇宙回應了史子的熱切追尋。 　　旅程的起點暗示了終局，來自奧許維茲的旅行箱預示凶多吉少。然而故事尚未完結，長長的名單中出現了「漢娜・布拉迪」以外另一位「布拉迪」——「喬治・布拉迪」，漢娜的哥哥，奧許維茲的倖存者。 　　至此，故事重新啟動。三個不同的世界彼此串聯：日本兒童的世界、加拿大喬治現在生活的世界，以及一個來自捷克斯洛伐克、死亡多年的猶太女孩和她所失去的世界。一只旅行箱化成時空開關，石岡史子親自轉動了鑰匙。於此，漢娜的輪廓逐漸清晰而立體，旅行箱不只是博物館裡的一件展品或歷史課本上的一串數字；而是一個生命，真真切切存在過的一種證明。而那些堆積如山的行李箱、鞋子、大衣⋯⋯在在展現了生命的沉重印記。 （本文同步刊登於 桃園電子報副刊 ） （圖片由季竺怡提供）

　　維吉尼亞．吳爾芙筆下的《歐蘭多》是奇特的傳記，歐蘭多穿越時空，轉換性別，偶爾迷惑憂傷，因而神色陰鬱，沉迷思辨，卻又突然因深陷的感情而做出瘋狂之舉。歐蘭多所本的人物原型，是吳爾芙深自著迷的對象：薇塔．薩克維爾－維斯特，薇塔出身上流階級，也是當時的暢銷作家。 　　薇塔行事風格大膽不羈，電影《薇塔與吳爾芙》即從薇塔喬扮男裝與情人私奔受到母親的訓斥一事開始說故事。就名流的視聽來說，如何評價情況與行事對錯的道德無關，反而舉止是否充分演繹身份與責任，亦即是否符合社交圈內被給定的位置才是至關緊要。像是薇塔的外交官丈夫哈洛自己也有同性愛人，但哈洛的事業成功與否的評價，繫於他的外交官妻子薇塔是否稱職。身為女人，便時時刻刻受著階級與制度的束縛。 　　薇塔因身為女人無法繼承莊園，不得不嫁進另一個家庭，對她而言是一種靈魂的撕裂，這也是為什麼當哈洛說「這種生活方式」（薇塔熱情奔放的感情與事業）是因為他的准許而可行，薇塔非常生氣。伴隨著性別與身份而來的成規箝制薇塔，儘管她才華洋溢，卻擔憂被識破自己其實是一個空殼——焦慮感或許多少出自她無法「真正」改變現況。薇塔想打破約束、想與愛人私奔，她想要更多，然而她無法擁有超過「給定的性別」所被允許擁有的一切。 　　相對薇塔充滿怒氣與激情而顯得色澤大塊又鮮豔的外在世界，世界體驗在吳爾芙的眼裡，時時刻刻都充滿流動的細節。她敏感的神經深受外界挑動，也很在乎外人對她的作品的評價。然而不同於尋常人對作家身為旁觀者的誤解，吳爾芙眼裡枝枒蔓生的世間之物，頗有「觀化而化及我」之勢，她觀察入微，探求話語如何準確勾勒她所見到的世界，世界毋寧是太過龐大、太過喧囂。吳爾芙冷靜堅毅，抽絲剝繭，看得見作品裡所展現的作家性格線索，而現實生活與薇塔親近，薇塔在她眼裡也如此複雜而充滿活力，吳爾芙尋找一種語言、一種體裁，想握住薇塔持續不斷的生長變化。 　　剛開始，是薇塔愛慕吳爾芙的才華與聲名而熱烈追求，兩人的性格是那樣不同，然而她們透過密切的信件往返進行探索。她們的信件，展現了她們如何從一方疏離、一方過分親近，到終於剝除所有外物而坦誠相見。電影的影像呈現手法，使信件的時空成為立體的心靈倒影，使直視彼此進行對話成為了可能。薇塔讓吳爾芙感受前所未有的炙熱的愛戀與關聯，吳爾芙則以薇塔為原型創作了歐蘭多。 　　戀人是因為彼此理解才相愛嗎？抑或愛是出自於不理解而執迷甚深？愛是艱難的問題，電影《薇...

　　「凡受過酷刑的人，終其一生都走不出來。⋯⋯遭受過折磨的人再也無法融入這個世界，心中對於被消滅的恨永無終日。對人類的信任，在被打第一記耳光的時候已經出現裂痕，在遭受折磨時徹底崩塌，再也無法修補。」——讓・埃默里（Jean Améry） 　　普利摩・李維走出集中營的四十年後，重新審視這一場找不到形容詞訴說、人類史上不應該有的殘酷浩劫。經歷數十年的沉澱，李維不著重於描摹營中的殘酷規定和生存之難（當然不可避免），而是試圖開啟理性的思考，為什麼會這樣？為什麼是這樣的體制？為什麼能這樣對待「人」？為什麼能接受這樣的對待？為什麼生還？ 　　書中分成八個章節，分別闡述了記憶在創傷下的鬆動、人性中模糊的灰色地帶、被壓迫者對其他被壓迫者拒絕伸出援手的羞愧、溝通的可能、在進入集中營之前便開始遭受許多無用的暴力，「人」的外衣被迫剝下，惟留獸性、審視營中知識份子的處境、鬆動刻板印象、最後甚至收錄了德國讀者的來信，試圖開啟對話。整本書編排十分流暢，章節構思亦清楚明瞭，然而閱讀的過程總是斷斷續續，巨大的痛苦和人性黑洞令人不忍直視，我深吸一口氣，再往下看，因為我們必須直視，必須思考，才有可能對這場滅絕做出抵抗，抵抗六百萬人無意義的逝去。 　　書中除了擁擠不堪、沒有任何飲食、廁所卻要塞入一百人的牲畜車廂，或是為了每日多配給半升菜湯毫不留情毆打同為猶太人的特權囚犯，更讓人痛心的是幾乎每個人都重複做同一個類似的夢：離開集中營，他們身處溫暖、明亮的室內，充足的麵包和湯水，家人圍繞，一片祥和地談天說地，於是他們開始說身處於集中營的種種，但所有人，包含他們最親近的人都露出狐疑的表情，沒有人相信⋯⋯每個人夢中的囈語竟如出一轍，藏在受苦靈魂中最害怕的是身處煉獄卻「不存在」，諷刺的是，儘管鐵證如山，這場惡夢在某些人眼裡依舊一語成讖。 　　儘管痛苦如此巨大，李維依然做了最有力的示範，持續思考，持續抵抗。抵抗遺忘，抵抗粗劣的二分法，抵抗無用的暴力，抵抗簡化，抵抗規避，抵抗⋯⋯儘管往後都只是餘生，一如1987年埃利・維瑟爾寫道：「四十年後，普利摩・李維死於奧許維茲集中營。」 （本文同步刊登於 桃園電子報副刊 ） （圖片由季竺怡提供）

　　自從茱恩逃出生天之後， 故事的視角不再聚焦於展露基列國的暴虐與殘酷（當然從未停止），轉而思考「倖存者」之後的故事。使女們不僅僅是一群飽受傷害需要被保護與安慰的人，她們的憤怒、痛苦都需要一個管道宣洩，甚至是明確的報復，因而造就了沃特福德大主教的下場。 　　然而一條性命並不能讓茱恩從此過著幸福快樂的日子，加害者主教夫人賽麗娜並沒有受到應有的懲罰與監禁，甚至還懷有身孕，代表基列國常駐加拿大成為宣傳工具，使得茱恩數度陷入「殺與不殺」的兩難，最後反而是先生路克投訴的建築法規、消防法規讓機構關門，讓賽麗娜無處可去。而賽麗娜移居到了另一對大主教夫婦的家中，原意是照顧，卻發現自己處處受限，不僅被安排與婦產科醫師結婚，連出門散步的資格都以寶寶健康為由遭拒，大主教遺孀的身份淡去，幾乎成為——一名使女，情勢的逆襲猝不及防，冥冥之中最諷刺的懲罰，是否是遲來的正義？ 　　於此同時，茱恩與路克從未放棄救回女兒漢娜的可能，迫切的渴望讓他們自願踏上危險重重的「無主之地」交換訊息，可預想的生死交關上演是戲劇必須製造的緊張與高潮，然而本季最具意義的反而是賽麗娜此時的出現，原本帶著恨意渴望報殺夫之仇處決茱恩，轉而將槍指向司機（限制其自由的大主教夫婦權力延伸），開啟逃亡之路。於此，賽麗娜的選擇呈現了最大的諷刺，她不惜傷害她親自參與創造的基列體制，也要逃脫使女一般的生活（那正是她原本施加於茱恩的）。 　　賽麗娜的陣痛恰於逃亡之時來襲，這次換茱恩做出選擇，向前走，讓賽麗娜面臨自己同樣遭遇過的孤獨與絕望；抑或是留下來，幫助這個她曾經恨之入骨的邪惡壓迫者。劇裡最深刻的道德思考被拋出，幾經掙扎，茱恩還是回頭走向穀倉，拋去其他，只是幫助一個女人與她的孩子。穀倉此時幾乎成為聖經裡的馬廄，茱恩自嘲我把右臉也給妳打了，然而在選擇的背後是信念，茱恩看似成為一個更虔誠的基督徒，但這一次，她才是自己的神。或許在一切的暴虐與傷痛之後，我們依舊可以選擇相信。 （本文同步刊登於 桃園電子報副刊 ） （圖片來源：IMDB）

　　《雅痞神探》（White Collar）的第六季於二〇一四年映畢，開放式結局留下了懸想。想來經典作品是這樣教人念念不忘，不時有該劇可能啟動新計劃的消息。 　　《雅痞神探》是雙主角劇，雅賊尼爾．卡弗瑞（Matt Bomer飾）與聯邦探員彼得・柏克（Tim DeKay飾）搭擋。大多每一集都有關乎藝術品買賣、吸金與詐騙的圈套，種種與白領犯罪相關的案件有待解決；而主要角色之間每一次的話語機鋒、爾虞我詐，也都讓角色之間的情感更為親近，培養信任與默契，不懼流露男子間惺惺相惜之情。 　　故事從尼爾為了女友凱特所捲入的風波而逃獄開始，他精心規劃了路線，但最終仍被先前緝捕他的彼得洞察先機，彼得在凱特的公寓守株待兔而得以再次追蹤到尼爾。此後，尼爾受聯邦調查局的監控，協助調查局辦案，交換獲取有限的自由。於此同時，凱特深陷的陰謀則是巨大的陰影，循此收集線索，達到串接劇情的作用。 　　尼爾對槍枝的看法，尤其能展現這個角色與這部劇集的核心精神。尼爾說，「我不喜歡，但不代表我不擅長。」難得尼爾有開槍的鏡頭，尼爾一邊說，一邊連續將兩個飛靶完美擊落。探案的影集不少，正如推理小說的前提，絕大多數都要有屍體才能開啟，犯罪最終導向不可挽回的傷害。暴力淺薄的具象化就是槍枝，它代表威脅與破壞的極端權力，《雅痞神探》交手的罪犯與案件，則尋求更為深刻的動機與影響的理解，因而不肯簡單地解決問題（或解決製造問題的那個人），必須更迂迴、更謹慎，願意給彼此更多機會交談。 　　飾演尼爾的Matt Bomer是我很喜歡的演員，號稱是美劇裡最帥的男演員，因二〇〇九開播的《雅痞神探》而走紅，二〇一二年在Steve Chase人道主義獎上致詞時公開出櫃。美國同性婚姻是二〇一五年合法化，也可以想見當時議題討論風起雲湧，作為演員無懼出櫃結果可能影響演藝事業，不得不欽佩Matt Bomer。值得一提的是，他與丈夫Simon Halls正是因為《雅痞神探》的工作而結緣。 　　既正逢同志驕傲月，不妨保留深諳上層階級慣習的尼爾，以及真摯坦率的彼得之間「斜／邪」著看的空間。一方面，儘管彼得有他深愛的髮妻，而尼爾追逐凱特的秘密，也是劇集的重心，然而凱特的動向不明，或現身回憶，她更像一個影子或幌子。另一方面，飾演尼爾的Matt Bomer戲外的真實出櫃身份，也讓尼爾與彼得的互動多了更多傳情的曖昧。根據日前Variety雜誌的獨家訪談，影集重啟或...

　　Netflix重啟的《酷男的異想世界》（Queer Eye）紀錄了許多故事，已預告即將製播第九季。實境秀有高潮迭起的調性，既有依依不捨的告別，也有新元素加入，無論如何，Queer Eye所見細節絕不含糊，總讓人有所期待。 　　五位酷男（Fab 5）各司其職，譚主導衣飾，安東尼負責美食，強納森是妝髮專家，巴比為你打造全新家居，還有卡拉莫從文化的視角協助案主釐清自我形象。酷兒的眼睛看到的世界究竟有何不同呢？若將酷男們所展示的各個切面集結起來，其實就是在短短的時間裡，以慶賀生命的方式大量給予，包括愛、精神支持、信心與物質，藉以觸發案主的勇氣來面對種種問題的癥結——那些受困於羞愧、挫敗與逃避的循環裡沒有辦法採取行動的因循與蹉跎。 　　特別想聊聊第七季。這一季接受「改造」的案主有許多類型，有與其說是大學生兄弟會的成員倒不如說是一群外宿的小男生、缺乏信心而躲在球迷身份來參與社群的陽剛女同志、因車禍而胸椎以下癱瘓的溫和青年，以及無法面對身份轉換不知如何愛自己的前校長⋯⋯。想要以一句話來說出案主的故事，實在是太難了。 　　或許《酷男的異想世界》好看的地方就是Queer Eye所留意到的是看似平凡，卻又沒辦法以任何一種身份完全表述的獨特存在。酷，可以是與眾不同，卻也可以是對生命殘酷的迎擊、諷喻與翻玩。 　　第七季裡，我最想介紹的是「獲選最佳球迷的女同志」這一集。她之所以全心投入為球隊加油的積極球迷身份（她甚至有一個小雞頭套可以化身Mama Bird，義務在比賽現場熱情加油、帶動氣氛），有部分的原因出自她雖不為同志身份感到羞恥，卻也不想造成別人的麻煩，而選擇以一種比較輕鬆的方式在社群裡安放她自己。一方面穿著球衣、球褲比較舒服，也沒有特意打扮之後性別界線模糊的麻煩；另一方面，她也能在安全位置參與社群滿足人際關係的社會需求，即使仍有可能引來異樣眼光或負面評價。 　　她的打扮並非總是如此隨性，她和交往了六年的對象以前所拍攝的照片，可以看出過去她也都有很好的打扮，知道自己喜歡什麼、怎樣裝扮才好看。卡拉莫協助她回溯記憶，尋找意義的過程裡，她述及了幾年前的一個關鍵事件。當時她在酒吧用餐，已經坐了好一陣子。有一對母女進來卻沒有位置，她決定把座位讓給她們。沒想到她們講了許多恐同的仇恨言論，取笑她的外表，說她到底是男生女生（那種真的是非常老掉牙，而且極為失禮的問題）。 　　善良的對待世界，卻換來屈辱...

　　1943年，納粹正如火如荼地進行人類歷史上最有計畫性的種族滅絕行動，駭人聽聞的手段令人難以直視，甚至不敢回想。然而《夢想集中營》卻選擇以截然不同的角度切入敘事，「夢想」與「集中營」本應在天平兩端的詞彙，卻在主角奧斯威辛集中營指揮官魯道夫・霍斯（Christian Friedel飾)與妻子海德薇（Sandra Hüller飾）的世界裡並存。 　　電影從極其溫馨的家人野餐、戲水開始鋪展，我們見到和樂融融的家庭、愜意的午後休閒時光，配備高級汽車一路駛入宅邸——是女主人海德薇細心打理的花園，百花齊放、生機盎然，再加上兒童戲水池，真是夢想中的居住天堂。 　　然而整體的觀影過程卻令人戒備緊繃，平靜的日常暗潮洶湧。海德薇對鏡試穿大衣時摸到口袋裡一隻口紅，從容地拿起放至梳妝台，不難想像這些「戰利品」的來由，以及這些軍官家屬的習以為常，甚至彼此交流「挖寶」的心得，期許自己下次也能從牙膏中找到藏匿的鑽石。 　　隨著導演的場景調度，我們將更直接地感受到「夢想家園」的反面：釣魚時河水中的骸骨、火車的汽笛、慌張吠叫的小狗、槍聲、尖叫、哀嚎，和焚化爐不停燃燒的煙霧。巨大的殘暴被隔絕在家園之外，但看不見並非不存在，身在「夢想」當中的成員並非全都無所感。家中的保母時常關起門來酗酒、海德薇的母親亦在見到徹夜燃燒的紅光後留下紙條不告而別。 　　所幸除了消極與逃避，我們也見到了人性更多的可能。不知名的女孩趁夜潛入勞動區為囚犯藏起食物，通過熱像攝影機捕捉的畫面，虛實難辨，直到女孩騎著單車返家（有光的地方），我們才辨認出一切皆為現實。有趣的是，「熱像攝影機」原為軍事裝備，藉由溫度的偵測突破夜間的限制偵查敵情，然而導演的運用手法讓我們明白：在沒有光的地方，是溫度讓「人」得以成像。 　　遺憾的是，我們已知曉歷史的結局。在柏林的辦公大樓裡，指揮官魯道夫・霍斯接下以其為名的滅絕任務，務求更快速有效率的精準執行。歌舞昇平的慶祝晚宴，霍斯只在思考毒氣如何有效率的充斥整個空間，一切勢在必行。 　　最後，當霍斯走下辦公大樓的樓梯，突然開始止不住地作嘔，抬頭望向深不見底的長廊，畫面突然切到現在——奧斯威辛－伯肯諾納粹集中營博物館裡，無數的鞋子、皮箱、拐杖展示著，清潔人員擦拭玻璃、吸除灰塵，專業而平靜。霍斯的眼睛仿佛見證了這一切，然而他頓了一頓，戴上軍帽，繼續向下走去，人影隱沒，響亮的腳步聲迴盪在無盡的黑暗裡。 （本文同步...